ANALISIS LITERARIO

Como toda ciencia, arte o técnica, la literatura maneja una serie de términos privados a los cuales les da significado especial.
    Para leer a cabalidad una obra literaria se requiere analizarla, lo cual significa penetrar en su universo y desmenuzarla cuidadosamente a fin de reconocer los diversos aspectos que la conforman. Este trabajo complejo permite evaluarla demostrando sus calidades.
    Cuando examinamos una obra literaria ponemos especial atención en:
 

  • El argumento y el tema
  • La originalidad de presentación
  • La claridad de exposición
  • La habilidad del autor para sorprender nuestras expectativas
  • La importancia que la obra tiene dentro de la historia literaria de la humanidad

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        Al finalizar el desmembramiento de la obra, conoceremos cuáles fueron los recursos usados, qué intención abrigó el autor al redactarla, cuáles eran sus preferencias y habilidades para la elaboración estructural del universo interno del texto literario. En este momento el lector puede interpretar el anhelo del artista y proceder a juzgar si consiguió plasmar a través del arte verbal su objetivo.

    Argumento

    Desde la época clásica se considera que una narración literaria debe contar con ciertos componentes indispensables. Estos componentes son personajes, universo interno, estructura, forma, estilo. Para ubicar cada uno de estos componentes, el camino más fácil consiste en redactar de manera sintética el argumento, es decir, el contenido de la obra.
        Cuando un lector cuenta lo ocurrido en una obra (es decir, lo que pasó en la obra), ya sea relato, teatro y aun, poesía, inconscientemente incorpora cada uno de los componentes antes mencionados. Por ejemplo, el argumento de Pedro Páramo, la novela del mexicano Juan Rulfo, podría escribirse así:

    El joven Juan, hijo de Dolores Preciado y Pedro Páramo, regresó a Comala porque prometió a su madre agonizante que iría a cobrarle a su padre el abandono en que los tuvo por más de veinte años.
        Pedro Páramo fue cacique de Comala; cuando Juan llegó, ya había muerto y con él, el pueblo. Sucedió que Pedro, desde niño, amaba a Susana San Juan y sólo pudo desposarla cuando ella había enloquecido por la pérdida de Florencio, su marido. El poderoso cacique se entregó al cuidado de la enferma. Cuando ella murió, los comaleños olvidaron el dolor de su amo y festejaron al santo patrón. Pedro juró vengarse y dejó que el pueblo se hundiera en las epidemias y el hambre. Por eso Juan sólo encontró un lugar en ruinas habitado por fantasmas quienes, desde sus tumbas, reviven sus amores, sus rencores y sus crímenes. Espantado por los murmullos del pueblo, Juan sucumbió al terror y se convirtió en otro fantasma.
    De inmediato es posible reconocer algunos de los componentes enunciados:
     
  • El ambiente espectral de Comala
  • Los sentimientos de Pedro, Juan, Dolores, Susana, personajes de
  • este universo interno irreal

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    Otros componentes se descubrirán al leer la obra completa; sin embargo, el argumento ha mostrado lo esencial de este relato literario.

    Personajes

    En el desarrollo de una obra, los personajes se distinguen por la importancia de sus actuaciones. Los que mayor gravitación tengan serán protagonistas y antagonistas. Si su fuerza de acción disminuye pasarán a ser principales, secundarios, de marco, colectivos y de ausencia.
        El autor, según sus necesidades, trazará la figura de cada personaje. Habrá ocasiones en las que consiga perfilar un personaje secundario con tanta habilidad que éste se vuelva imprescindible y quede en la memoria del lector con mayor fuerza que elprotagonista. Por ejemplo en la novela El astillero, del uruguayo Juan Carlos Onetti, el protagonista, Larsen, el "juntacadáveres", es un aventurero cínico y fanfarrón, con poses de galán cinematográfico que logra enamorar a Angélica Inés, hija de Jeremías Petrus, dueño del astillero. Cuando el viejo Petrus, personaje secundario, es denunciado por estafa y la fábrica va a la quiebra, Larsen descubre cómo su suegro aceptó la boda para responsabilizarlo del robo; así, queda recordado por su perfidia.
        Los escritores otorgan al protagonista y al antagonista toda la fuerza; de ellos dependen tanto la historia como el carácter de los demás personajes. Inclusive, del talento del protagonista arranca el clima emocional de la historia.
        En la novela Los memoriales de mamá Blanca, de la venezolana Teresa de la Parra, la autora evoca su infancia transcurrida en la hacienda familiar "El Tazón", lugar donde ella y sus cinco hermanitas disfrutan la libertad de jugar en los campos, bañarse en los ríos y cabalgar al cuidado de sus criadas y de la institutriz. Los peones, limpios de corazón, acompañan el paraíso infantil. La protagonista, espontánea, tierna y humorista determina el ambiente jovial; los demás personajes comparten el ánimo campestre.
        En los relatos clásicos el "héroe" --casi siempre protagonista-- y el "antihéroe" --o antagonista-- tienen toda la importancia. El ecuatoriano Juan León Mera publicó Cumandá, un drama entre salvajes. La obra se inspiró en la tradición indigenista iniciada con Atala por el francés Chateaubriand. En Cumandá, esta india hermosa escapa de su tribu cuando sabe que la sacrificarán. El español Carlos Orozco  la recoge y el padre Domingo bendice su unión; pero los indios de la tribu persiguen a la pareja para vengarse matando al español. Cumandá se entrega a la furia de su tribu. Cuando agoniza llegan Orozco y el padre Domingo. Una india vieja reconoce a éste último como padre de la bella recién muerta. En esta novela son evidentes los papeles protagónicos contrarios.
        En el relato contemporáneo el héroe pierde esta calidad; a veces, ni siquiera existe un protagonista definido; en cambio se le reemplaza con un grupo de personajes igualmente importantes. El mexicano Carlos Fuentes trazó en su novela La región más transparente, un fresco de la sociedad mexicana de la década de los cincuenta, cuando todos, ricos y pobres, han traicionado los ideales de la revolución y se debaten entre la industrialización del neocapitalismo y la nostalgia de lo que fue la antigua civilización. Se aprecia en la obra la ausencia de un protagonista a la manera clásica. Los personajes que se nombran tienen el mismo nivel de importancia. Ninguno destaca sobre los demás.
        Hay otros casos en los que el personaje colectivo desaparece y ocupa su sitio un ser impersonal quien absorbe el interés del relato. Este ser, que reacciona como humano, en realidad no lo es. Puede ser una selva, una mina, un jardín, un río o, como en la novela del argentino Manuel Mujica Lainez, Una casa:
        La casa de "sesenta años de edad" está siendo demolida. Conforme va muriendo, a cada golpe de martillo, evoca mediante un monólogo, los momentos importantes de su historia. Fincada en la elegante calle Florida, la habitó una familia opulenta y poderosa quien la ordenó con refinamiento europeo. Sobrevivió el hijo enfermo y loco. Dos criadas ambiciosas ejecutan su muerte y se apoderan de la mansión. La desvalijan, chacharean sus joyas y esculturas y, finalmente, rematan el solar. Los fantasmas de los dueños pasean por el sitio despidiéndose de la que fuera su morada brillante y frívola.

    Universo interno

    El texto literario encierra un circuito de comunicación entre emisor (narrador) y receptor (lector) vinculado mediante el universo interno de la obra.
        El universo interno lo crea el autor a su arbitrio, de acuerdo con sus conocimientos y experiencias. El autor es el auténtico soberano, únicamente se somete a las exigencias lógicas de la historia en sí; pero, dentro de dicho universo puede alargar o acortar los acontecimientos, comenzar por el final, introducir otros relatos, modificar el transcurrir del tiempo, brincar épocas, alterar retratos de personajes, apegarse o no a la realidad porque él rige ese universo.
        Cuando un lector se interesa por una obra, si el universo interno de ésta se encuentra bien trazado, el lector penetra en ese mundo totalmente ficticio y el circuito de comunicación se cierra. A su vez, el lector debe estudiar lo indispensable para reconocer los distintos momentos históricos, comprender las variantes provocadas por las diversas situaciones geográficas, interpretar las modificaciones de conducta derivadas de los núcleos sociales.
        El lector será capaz de acoger el mensaje estético enviado por un autor si en aquel se dan las condiciones culturales, sociales y psíquicas requeridas en cada caso. Este lector ideal --o "lector virtual", según la lingüística-- será capaz de valorar los recursos técnicos empleados, la estructura manejada y el sentido del mensaje contenido en la propia obra.

    Estructura

    Estructura en general

    A lo largo de la historia humana se han repetido cerca de 31 temas artísticos. La habilidad del escritor descansa más en la novedosa forma de presentación que en la variedad del asunto. A partir del boom latinoamericano, cuando sus integrante se inspiraron en los grandes narradores ingleses y norteamericanos, la estructura cobró importancia especial en la narrativa. A los modernos les importa mucho lo que cuentan; pero también les interesa la forma en que organizan los elementos de la narración.
        Los escritores, apoyados en la libre rectoría de su universo respetarán el orden preestablecido de los elementos estructurales conocidos como planteamiento, nudo, clímax, desenlace o los modificarán, aumentando o eliminando párrafos según las necesidades de su historia. Tomemos como ejemplo una de las fábulas del guatemalteco Augusto Monterroso titulada "El paraíso imperfecto", donde el planteamiento y el nudo se han eliminado:

    - Es cierto -dijo mecánicamente el hombre, sin quitar la vista de las llamas que ardían en la chimenea aquella noche de invierno--; en el Paraíso hay amigos, música, algunos libros; lo único malo de irse al Cielo es que allí el cielo no se ve.
    Definiciones:
    Planteamiento: Se llama también "exposición". Con él se conoce la situación general en que se dará el suceso central y la caracterización de los participantes; aquí se esboza el problema con los respectivos presupuestos de la acción. Son los datos necesarios para entender la acción de la obra; por ejemplo, la descripción del ambiente, una explicación de la circunstancia inicial, la relación entre los personajes, el tiempo y el lugar.
    Nudo: En esta etapa se entrecruzan los hilos de las historias de los personajes, complicando una situación problemática. Puede ser una acción, una decisión o la revelación de algo que cambia la dirección de la obra.
    Clímax: Es el momento culminante, el resultado del nudo. Es el momento de máxima tensión entre fuerzas. Generalmente una de estas fuerzas es el hombre, la otra parte puede ser la naturaleza, lo sobrenatural, otros hombres o el yo interno.
    Desenlance: Se pone fin al conflicto, casi siempre restituyendo el equilibrio de la situación. Es la parte que presenta las consecuencias finales del clímax.

    Angulos de presentación

    Dentro del universo de la historia el escritor tiene la posibilidad de presentarla desde distintos ángulos; los más conocidos son el narrador omnisciente y el narrador desde un punto de vista en primera persona.
        El narrador omnisciente se coloca en un mirador alto y desde allí conoce todos los acontecimientos que ocurren en la historia. Sabe lo pasado y lo porvenir. Es una especie de entidad divina que puede ver y oír a los personajes y por eso se entera de lo que sienten y piensan. El brasileño Joaquín María Machado de Asís escribió una historia titulada Entre Santos. En esta historia el párroco de una iglesia observa cómo, por las noches, los santos de su iglesia bajan de sus peanas y se sientan a conversar acerca de los fieles que los visitaron durante el día. Una de tales veces, San Francisco de Sales cuenta lo ocurrido a un usurero llamado como él. Esta manera de explicar los hechos es la técnica que se ha denominado como narrador omnisciente.

    -- Rezó, y yo veía su pobre alma, en que la esperanza se trocaba en certeza intuitiva. Dios tenía forzosamente que salvar a la doliente ante mi intercesión, y yo había de interceder; así pensaba mientras rezaba. Y luego siguió hablando, para confesar que ninguna otra mano que la del Señor podía atajar el golpe. Su mujer iba a morir... iba a morir... a morir. Y repetía la palabra sin salir de ella. Cuando fue a formular la promesa no podía: no hallaba vocablos, ni siquiera aproximados, por la falta de costumbre que de dar  tenía. Al fin salió la petición: su mujer se moría y me rogaba que intercediese por su salvación; pero la promesa no salía, pues desde que su boca iba a pronunciar la primera palabra, la garra de la avaricia se lo impedía. Que la salvase... que intercediese por ella. Ante los ojos tenía la pierna de cera y la moneda que le iba a costar. Luego no vio la pierna, sino sólo la moneda de oro puro, mejor que los dos candelabros de mi altar, que no son sino dorados. Adonde quiera que se volviese la veía girando en torno suyo, y con los ojos la palpaba, recibiendo la sensación fría del metal y hasta dándose cuenta del relieve del cuño. Era la misma; la vieja amiga de sus años, compañera suya día y noche.
        La súplica de sus ojos era ahora más intensa, y puramente voluntaria; los vi alargarse hacia mí; lleno de contrición, humillación y desamparo. Y su boca decía palabras sueltas --Dios, ángeles del Señor, llagas benditas--, palabras lacrimosas y trémulas, como para pintar con ellas la sinceridad de su fe y la inmensidad de su dolor. Lo único que no salía era la promesa de la pierna. A veces, ante el horror que le causaba la idea de la muerte de su mujer, temblaba y estaba a punto de formularla, pero la moneda de oro se interceptaba, hundiéndola en su corazón.
    En la actualidad se usa mucho la técnica del narrador que trabaja desde un punto de vista. Aquí, el narrador, que vive en el universo interno de la obra, ignora lo que sienten y piensan los personajes; puede deducir, por sus actuaciones, que asumirán cierta conducta, pero sabe tanto como el lector de lo que sucederá en la historia.
        El escritor que usa esta técnica "involucra" al lector porque lo obliga a penetrar en el universo interno y, al mismo tiempo, como le presenta las cosas desde diferentes ángulos, todos parciales, le da libertad para que construya su propio enfoque. Esta técnica, que no es nueva, sino reutilizada, fue manejada por Edgar Allan Poe en el siglo pasado. La adoptó de la antigua "novela gótica" al cuento corto. A partir de entonces se usa preferentemente en las historias de suspenso, de espantos, de terror y policiacas.
        El mexicano Vicente Leñero creó un cuento llamado "¿Quién mató a Agatha Christie?", en él actúan protagonistas de las novela de la autora, juntamente con parientes y amigos de ella. He aquí un fragmento de la historia donde nadie sabe con certeza lo que habrá de pasar:
    Cuando al fin Poirot accedió a hablar sobre la escritora, ambos amigos se encontraban sentados a la mesa del comedor bebiendo sendas tazas de un chocolate espeso que el propio detective había preparado en menos de siete minutos.
        -- ¿Y qué hay del libro sobre miss Marple? --preguntó repentinamente Poirot.
        -- También lo tiene el editor, pero aún no entra en prensas. Y según me informó David Holloway, el del Daily Telegraph, la anciana está dudando en publicarlo. Teme que miss Marple cumpla sus amenazas.
        -- Maldita solterona --exclamó Poirot golpeando la servilleta contra la mesa y haciendo que Japp, sorprendido, derramara el chocolate. Era natural el sobresalto: el inspector nunca había oído a su amigo referirse a miss Marple en tales términos; sabía que la odiaba, lógicamente, por celos profesionales, porque Agatha Christie solía desplazarlo desde sus novelas para hacer intervenir a la gruñona y sagaz viejecita en quien los críticos habían visto un desdoblamiento de la propia autora, y aunque Poirot era y seguiría siendo el personaje más importante de la obra de Christie, la complejidad de los casos encomendados a miss Marple, y la brillantez con que los había resuelto, estaban acrecentando en los últimos años la fama de la solterona en demérito de la de Poirot. Todo eso lo sabía Japp, pero nunca imaginó que su amigo, contratriando su natural circunspección, se atreviese a manifestarlo abiertamente.
        Lo hizo ante Japp: primero con esa exclamación y luego a lo largo de una perorata en la que Poirot censuró los procedimientos ridículos de miss Marple y la injusticia que la autora cometía al decidir dar muerte a él, al famoso Hércules Poirot, en esa novelucha titulada Telón.
        -- Pero recuerde también que decidió matar a miss Marple -- atemperó el inspector Japp--. Al menos el fallo resulta así equitativo.
        -- Con la diferencia de que Telón estará en las librerías dentro de dos semanas, como usted mismo lo ha dicho, y de que quizá nunca se publique El canto del cisne de miss Marple.
        -- Si no se publica será sólo porque miss Marple amenazó con matar a dame Christie --dijo Japp.
        -- Esa es la trampa --replicó Poirot.
        Un largo silencio invadió a los dos amigos. Japp buscó en los ojos de Poirot una pista que lo llevara hasta sus pensamientos, pero el detective rehuyó discretamente la mirada, al tiempo que se levantó de la mesa para ir en busca de un paquete de sus queridos cigarrillos rusos. Ofreció uno a Japp, que el inspector rechazó cortésmente con un ademán, y tras de encender y dar una larga fumada al que se llevó a los labios, Poirot rompió el silencio.
        -- La muerte de un personaje de novela es siempre relativa --rezonó tranquilo--. Muere cada vez que el lector cierra el libro y vive cada vez que lo abre.
        -- Pero eso no disculpa a dame Christie a perpetrar un acto criminal tal alevoso como éste --interrumpió Japp.
        -- La muerte de los humanos, en cambio --continuó Poirot como si no hubiera escuchado al inspector--, es real, definitiva. Cuando mueren, ya sean víctimas de una enfermedad o de un crimen, mueren para siempre, sin remedio. Por eso temen tanto al final y por eso cualquier amenaza en ese sentido los lleva a cometer barbaridades, a renunciar incluso a sus propias convicciones y querencias.
        -- ¿Se refiere usted a las amenazas de miss Marple contra dame Christie? --preguntó Japp.
        -- Hablo en general --dijo Poirot y dio una larga fumada a su cigarrillo ruso.
    Tiempo

    En la narrativa tradicional el relato se ceñía al tiempo cronológico a fin de que lo sucedido transcurriera como si fuera algo apegado a la vida real; sin embargo, poco a poco se fueron modificando las historias hasta llegar al momento presente donde el autor maneja el tiempo como materia maleable. Lo deja fluir o lo detiene; lo condensa o lo alarga; relata hechos que sucedieron hace siglos como si ocurrieran simultáneamente. El tratamiento temporal que presenta el autor en alguna obra es índice de su actitud, pero también determina y revela el mundo interior de los personajes.
        En una de sus más populares historias, el argentino Julio Cortázar mezcla dos hilos argumentales ocurridos a enorme distancia temporal, pero él traslapa los hechos a fin de romper la cronología. Hasta el final del cuento el lector capta el virtuoso manejo del tiempo. La historia se llama "Todos los fuegos el fuego":

    Tantea bajo la mesa hasta encontrar cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia, acerca el suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, soñolientos, y Roland agita el fósforo y lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero. Sonia es la primera en adormecerse y él le quita muy despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un sueño pesado y sin imágenes. El pañuelo de gasa arde sin llamas al borde del cenicero, chamuscándose lentamente, cae sobre la alfombra junto al montón de ropas y una copa de coñac. Parte del público vocifera y se amontona en las gradas interiores; elprocónsul ha saludado una vez más y hace una señal a su guadia para que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo más distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas cae sobre el público que busca confusamente la salida. Gritando una orden, el procónsul empuja a Irene siempre de espaldas e inmóvil. "Pronto, antes de que se amontonen en la galería baja", grita Licas precipitándose delante de su mujer. Irene es la primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de los depósitos subterráneos; atrás, el velario cabe sobre las espaldas de los que pugnan por abrirse paso en una mesa de cuerpos confundidos que obstruyen las galerías demasiado estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares, buscando otras salidas, pero el humo del aceite borra las imágenes, un jirón de tela flota en el extremo de las llamasy cae sobre el procónsul antes de que pueda guarecerse en el pasaje que lleva a la galería imperial. Irene se vuelve al oír su grito. Le arranca la tela chamuscada tomándola con dos dedos, delicadamente. "No podremos salir", dice, "están amontonados ahí abajo como animales". Entonces Sonia grita, queriendo desatarse del abrazo ardiente que la envuelve desde el sueño, y su primer alarido se confunde con el de Roland que inútilmente quiere enderezarse, ahogado por el humo negro. Todavía gritan, cada vez más débilmente, cuando el carro de bomberos entra a toda máquina por la calle atestada de curiosos. "Es en el décimo piso", dice el teniente. "Va a ser duro, hay viento del norte. Vamos."